« Honte à Hollywood ! » a lancé le scénariste britannique Paul Laverty, membre du jury de la compétition officielle de cette 79e édition du Festival de Cannes. Devant les médias du monde entier, lors de la traditionnelle conférence de presse du jury, le scénariste attitré de Ken Loach a reproché aux patrons des studios américains d’avoir blacklisté Susan Sarandon, Javier Bardem ou Mark Ruffalo pour avoir dénoncé les massacres de populations civiles à Ghaza par l’armée israélienne.

La charge était forte. On pouvait s’attendre à ce qu’elle devienne virale. Vingt-quatre heures plus tard, force est de constater que ce n’est pas le cas. Même silence relatif autour de la pétition signée par plusieurs cinéastes français de renom, dont Costa-Gavras et Claire Denis, demandant au Quai d’Orsay de délivrer un visa au cinéaste palestinien Mohammed Alshareef afin qu’il puisse venir à Cannes présenter Super Sila, son film sélectionné dans la section des documentaires en postproduction, consacré au quotidien de sa famille sous les bombes israéliennes.

Là encore, cela ne prend pas. Cela circule peu. Cela n’impose pas son rythme aux réseaux. À Cannes, le cinéma se joue toujours sur les écrans, dans les salles et sur les tapis rouges. Mais il se joue aussi désormais ailleurs : dans les circuits de visibilité, dans les plateformes, dans les algorithmes qui décident de ce qui remonte, de ce qui s’enflamme et de ce qui disparaît.

Qui contrôle les algorithmes contrôle-t-il désormais le monde ?

L’IA, cinquième révolution du cinéma ?

On l’a déjà dit, cette année, le Festival de Cannes se fait l’écho des peurs suscitées par la montée des partis d’extrême droite dans le monde et dans les vieilles démocraties occidentales. Mais un autre péril travaille l’industrie cinématographique : l’intelligence artificielle et son impact sur les métiers du cinéma.

Les producteurs, eux, commencent déjà à faire leurs calculs. Les professionnels, en revanche, regardent cette mutation avec une inquiétude difficile à dissimuler. À Hollywood, les mouvements de grève lancés par les syndicats de scénaristes, d’acteurs et de techniciens ont bien arraché des garanties. Mais ils n’ont pas dissipé la crainte de voir, à terme, une partie du travail humain absorbée, imitée ou remplacée par l’intelligence artificielle générative.

On n’arrête pas le progrès, même lorsqu’il menace de se retourner contre ceux qui l’ont rendu possible.

Récemment, la Cinémathèque française a organisé une journée d’études passionnante, réunissant chercheurs, scientifiques et historiens du cinéma, pour poser rationnellement une question qui dérange : après le son, la couleur, le relief et le numérique, l’intelligence artificielle générative représente-t-elle la cinquième révolution du cinéma ?

« L’IA est à l’intelligence ce que la bicyclette électrique est à la bicyclette. Pour savoir faire du vélo électrique, il faut savoir faire du vélo », tente de tempérer Thierry Frémaux, le délégué général du Festival de Cannes.

Partant du constat que « l’IA est là », l’actrice, productrice et réalisatrice américaine Demi Moore estime qu’il vaut mieux apprendre à composer avec elle que prétendre l’ignorer. Interrogée par Variety sur l’impact de l’IA dans l’industrie cinématographique et sur la nécessité d’un encadrement strict, l’actrice, elle aussi membre du jury, a répondu avec prudence : « L’IA est là. La combattre, c’est mener un combat perdu d’avance. Il me semble donc plus judicieux de chercher à collaborer avec elle. »

On comprend pourquoi le film de Steven Soderbergh, John Lennon: The Last Interview, est très attendu à Cannes. Ce documentaire inédit sur John Lennon mêle archives réelles et intelligence artificielle. Développé avec les ayants droit de l’artiste et la société Meta, le film revient sur la dernière grande interview de Lennon, réalisée à la sortie de l’album Double Fantasy, et s’appuie sur des archives authentiques. Mais, pour combler les passages visuellement manquants, le réalisateur a eu recours à l’intelligence artificielle générative, qui représenterait environ 10 % des images du film.

Le symbole est fort. Soderbergh avait déjà défrayé la chronique avec Sexe, mensonges et vidéo, tourné en vidéo, qui lui avait valu en 1989 la Palme d’or et le prix d’interprétation masculine pour James Spader. Trente-sept ans plus tard, le voilà associé à un nouvel objet-frontière, entre archive, simulation et fabrication numérique du souvenir.

Vieux critiques contre nouveaux prescripteurs

La crainte de se faire écraser par la technologie prend une autre forme à Cannes lorsqu’on observe l’état dans lequel se trouve aujourd’hui la critique de cinéma. C’est simple : quand on croise sur la Croisette de pauvres bougres d’un certain âge, un sandwich fatigué à la main, on devine assez vite qui ils sont. S’ils n’ont pas de badge autour du cou, ce sont peut-être des miséreux ayant miraculeusement échappé à la vigilance accrue de la police municipale de cette ville très droitière de la Côte d’Azur. S’ils portent le fameux ruban, en revanche, il y a de fortes chances que ce soient des critiques : espèce précarisée, presque en voie de disparition, balayée par les producteurs de contenus.

On force le trait ? À peine.

Il y a quelques années encore, les critiques jouissaient d’un statut enviable sur la Croisette. Ils étaient courtisés par les attachés de presse, choyés par les pouvoirs publics, invités aux fêtes, admis auprès des stars, transportés dans de bonnes conditions d’un festival à l’autre, tous frais payés, cela va sans dire, par les distributeurs ou les festivals de cinéma.

La fête est finie. Il ne reste plus que la nostalgie de cet âge d’or où des critiques comme Azzedine Mabrouki pouvaient faire le tour du monde, de festival en festival, et ne rentrer chez eux que pour laver leur linge en famille. Mais qui se souvient encore d’Azzedine Mabrouki aujourd’hui ?

Des créateurs de contenu aux spectateurs eux-mêmes, la critique des films s’est démocratisée sur les réseaux sociaux. En écrasant au passage ceux qui en détenaient le monopole dans les anciens médias. « Cannes 2026 : les influenceurs cinéma, nouvelles stars des tapis rouges », titrait récemment Le Monde Magazine, en montrant comment ces jeunes prescripteurs ont rebattu les cartes de la promotion médiatique des films.

Les distributeurs et les festivals préfèrent désormais s’appuyer sur des influenceurs capables de toucher des centaines de milliers d’internautes. Ils ne leur demandent pas toujours une analyse, encore moins une théorie du cinéma. Ils attendent de la portée, de l’engagement, des vues, des commentaires, une capacité à transformer un film en objet partageable.

Cannes continue certes à choyer les vieux critiques, au nom d’une tradition qui résiste encore. Mais d’autres festivals, notamment dans la région Mena, exigent désormais une « forte visibilité » sur les réseaux sociaux pour les journalistes qui souhaitent être invités à couvrir l’événement.

Ce basculement ne dit pas seulement quelque chose du cinéma. Il dit quelque chose du journalisme culturel, de sa précarisation, de son déclassement et de son remplacement progressif par des formes de prescription plus rapides, plus directes, plus quantifiables.

La critique algérienne face au vide

L’exemple algérien rend cette mutation encore plus frappante. La comédie Poupya, premier long-métrage de Yacine Bouaziz, a décroché des prix dans plusieurs festivals étatiques, de Annaba à Saïda, de Saïda à Imedghassen. Pourtant, où trouver une vraie critique du film ? Où lire un texte qui dise précisément de quoi il parle, ce qu’il vaut artistiquement, ce qu’il tente, ce qu’il rate, ce qu’il révèle du cinéma algérien contemporain ?

On trouve, en revanche, une multitude de petites vidéos racontant la tournée triomphale de l’équipe du film. Le film circule comme événement, comme trophée, comme tournée, comme séquence promotionnelle. Il circule moins comme œuvre discutée, contestée, analysée.

Il serait pourtant trop facile d’opposer de manière paresseuse les influenceurs, supposés verser dans la promotion facile, aux critiques, supposés incarner l’analyse sérieuse. La réalité est plus intéressante. Certains producteurs de contenu se révèlent, avec le temps, aussi perspicaces et parfois plus utiles que les critiques de l’ancienne école.

Ramzi, alias L’Visionnaire sur Instagram, en est un exemple tonitruant. Il a l’art du pitching. En moins d’une minute, il peut résumer un film, une web-série, une sitcom, un court ou un long-métrage, nouveau ou ancien, et donner envie de le voir. Éclectique, libre dans ses choix, il a compris la grammaire de son époque : rapidité, ton, adresse directe, connivence avec son public.

Pour obtenir un maximum de clics et de commentaires, et monétiser ainsi sa petite entreprise, L’Visionnaire a trouvé une idée simple : il offre le lien du film, du feuilleton ou de la série en privé à celui qui le lui demande après avoir laissé un commentaire. Pratique sympathique de donnant-donnant, à défaut d’être tout à fait légale.

Cette nouvelle économie de la recommandation ne remplace pas entièrement la critique. Elle la déplace. Elle l’oblige à se demander ce qu’elle peut encore faire que les autres ne font pas : ralentir, contextualiser, comparer, nommer les formes, lire les images, décrire les impensés, déplier les œuvres au lieu de seulement les faire circuler.

C’est pour cela qu’il faut aussi signaler la naissance d’Imagine, le magazine de cinéma de Habiba Djahnine, avec des contributions d’universitaires et d’artistes inspirés. Son premier numéro, récemment mis en ligne, est consacré au film d’Azzedine Meddour, Combien je vous aime. Ce type d’initiative rappelle que la critique ne disparaît pas nécessairement. Elle peut changer de support, de rythme, de public et de langue.

La critique de cinéma ne meurt donc pas. Elle change de support, de rythme et de langage, portée par les nouveaux médias et les dernières technologies, parfois malgré ceux qui l’incarnaient hier. Et c’est tant mieux si cette mutation oblige aussi les anciens à céder une partie de la place aux nouveaux.

Prochaine étape : demander à une IA pas trop chère d’écrire un épisode de cette série cannoise.