Avant toute chose, il faut saluer la performance renouvelée chaque année par l’équipe des Rencontres cinématographiques de Béjaïa. Cette vingt-et-unième édition fut un succès tant par la qualité de sa sélection que par celle des échanges qui l’ont ponctuée. Cette année encore, l’événement a porté son nom : les rencontres y furent nombreuses, joyeuses et fécondes. Merci particulièrement à Hassan, à Sid Ali et aux équipes de bénévoles de nous avoir offert cet espace aussi rare que précieux.

Cela dit, venons-en au vif du sujet. Le mardi 29 septembre à 20 heures, la Cinémathèque projetait Route Algéricaine, de Rabah Ameur-Zaïmeche. La séance restera mémorable moins pour le film que pour le débat qui l’a suivi, et auquel j’ai pris part. La presse s’en est déjà fait l’écho. Je reviens sur ce débat non pour ajouter une couche à la polémique, mais parce qu’un désaccord sincère est le point de départ d’une pensée, et qu’un festival de cinéma sert aussi à cela : penser.

J’étais entré dans la salle avec la douce excitation de voir un film sur les routes algériennes. J’en suis sorti en colère. Cette colère n’est pas l’objet de ce texte ; elle en est le point de départ. Je reprends donc, dans le calme qui suit l’événement, trois questions : ce que le film fait de son récit, ce qu’il fait de son regard, et ce que nous pouvons, et parfois devons, faire de notre colère.

D’abord, le cinéma, rien que le cinéma

Le premier problème de Route Algéricaine est un problème de cinéma. Nul besoin de connaître toute la filmographie de Rabah Ameur-Zaïmeche pour le constater, ni d’être spécialiste pour reconnaître qu’une fiction peut manquer de cohérence. La critique commence par une chose très simple : regarder ce que le film fait de son propre récit.

Le début tient pourtant une promesse, et Cineuropa salue à raison Slimane Dazi et des décors « parfois époustouflants ». Slimane, vieux routier malade, accepte une tournée bien payée vers le Sud et confie le volant à son rippeur, Smaïn. Le film s’ouvre sur du concret : le travail, la route, la fatigue, un homme qui doit continuer malgré la défaillance de son corps. Mais le récit abandonne très vite ce qui le rendait intéressant. La maladie de Slimane, posée comme un enjeu dramatique, disparaît. Les routiers sont agressés à peine arrivés dans le désert. Smaïn meurt et on l’enterre sur place ; Slimane survit, et le film n’en tire presque aucune conséquence. On apprend même plus tard qu’il compte poursuivre jusqu’au Mali, malade et sans son rippeur. Ainsi, les personnages promis passent à l’arrière-plan sans gagner en profondeur : ils sont remplacés.

La seconde histoire, celle d’Anna, jeune chercheuse française, de son ami Sofiane, du gendarme, d’Isabelle Eberhardt et du manuscrit, arrive alors comme si un autre film avait pris la place du premier. Les deux voyageurs surgissent en voiture au milieu de nulle part et portent secours aux routiers. Le film répète que l’hôpital le plus proche est à une centaine de kilomètres ; ils décident pourtant de camper sur place, au cœur du danger qu’on vient de décrire. Certes, un récit peut bifurquer, là n’est pas la question. Mais ici cette bifurcation ne produit aucune nécessité. Elle produit de la dispersion. Cineuropa, favorable au film, y voit un fil narratif « qui ne s’embarrasse pas vraiment de logique ». Pour les uns, la dérive est la matière même du film ; pour moi, elle est une démission du récit. De même, là où Samir Ardjoum, dans El Watan, salue un scénario qui « accepte de perdre sa souveraineté », je vois un abandon.

Cette faiblesse gagne peu à peu les dialogues qui semblent écrits pour une fonction narrative plutôt que pour des personnages situés, et le plus souvent en français, malgré les deux langues annoncées par la fiche du FIDMarseille. Sur ce sujet, L’Expression relève, le 1er octobre, « un manque flagrant de cohérence » et des dialogues qui « sonnaient archi faux ».

Reste la mise en scène. Après la mort de Smaïn, Anna, en larmes, marche seule jusqu’à l’eau d’une sebkha, et la caméra l’accompagne longuement dans cette fuite incompréhensible. Pendant ce temps, Sofiane enterre Smaïn avant d’aller la chercher. Quand il la retrouve, il lui lance : « Tu as fait une bonne balade ? » Fou rire sur les sièges voisins. Le film distribue ainsi son temps, ses gros plans et son intériorité : à Anna, l’expérience sensible de la mort ; à Smaïn, le corps mort ; à Sofiane, le geste pratique de l’enterrement. Ce partage n’a rien de neutre, même sans prêter la moindre intention au cinéaste.

Qui regarde quoi ?

Ce partage appelle un mot, et c’est ici que la critique esthétique rejoint la théorie : orientalisme. Chez Edward Said, l’orientalisme désigne un ensemble de discours et de représentations qui rendent l’Orient connaissable, classable et représentable depuis une position de pouvoir. L’enjeu n’est donc pas l’identité de celui qui filme, mais la position depuis laquelle le monde filmé devient lisible.

Dans Route Algéricaine, cette position est inscrite dans le récit. Anna, chercheuse venue retrouver les textes d’Isabelle Eberhardt, avance dans le Sud, cherche, découvre, interprète. C’est la structure classique du récit de voyage, où le territoire existe d’abord comme expérience de celui qui le découvre. Le problème n’est pas qu’Anna soit étrangère. C’est que le film lui confie l’essentiel de sa puissance de regard. Après la mort de Smaïn, c’est elle que la caméra suit. C’est elle encore qui part à la rencontre de Fatima, découvre le ksar et reçoit le manuscrit. Fatima conserve, Anna cherche, et c’est la recherche qui fait avancer le film. Le film veut peut-être parler de transmission ; sa mécanique organise néanmoins une circulation du savoir vers celle qui est venue.

Le film est donc moins une carte postale littérale qu’une disponibilité du paysage. Le désert y est tour à tour route, menace, immensité, lieu de révélation, espace mystique : un territoire, mais aussi une réserve de signes. Ardjoum le voit lui-même : le western « n’y est jamais cité avec application ; il a plutôt migré dans le paysage ». Ameur-Zaïmeche l’assume d’ailleurs, dans un entretien publié par la gazette du festival d’Annaba et repris par 24H Algérie : son film, c’est « l’Algérie avec un rêve américain en plus, mais sans sa folie prédatrice ». Or le western, Ella Shohat et Robert Stam l’ont montré dans Unthinking Eurocentrism, a contribué à installer une certaine grammaire du territoire : des espaces de passage, d’aventure et de projection. Que se passe-t-il alors lorsqu’un tel imaginaire est projeté sur un territoire qui possède déjà ses propres formes, ses propres récits, ses propres manières de se représenter ?

Le manuscrit d’Isabelle Eberhardt pousse cette tension plus loin. Il serait excessif de dire que le film reproduit consciemment une logique coloniale d’extraction. Mais le récit aboutit quand le texte enfoui passe à la chercheuse venue d’ailleurs : Fatima affirme que « le sable contient les plus vieux secrets de l’univers. Et les plus sacrés », puis balaie le sable de ses bras et dégage un manuscrit à peine recouvert. Dans la salle, deuxième salve de rires. Le secret, le sacré, l’éternité : ce lexique est reconnaissable entre mille, et qu’une Algérienne le prononce ne change rien à sa généalogie.

On objectera que le gendarme connaît Eberhardt, la lit, la nomme « Si Mahmoud » : l’Algérie ne serait pas cette terre vierge où l’on vient déterrer un trésor. Mais ce même homme rudoie Sofiane et sert le thé à Anna ; sa culture n’est pas un contrepoint, c’est une attention de plus accordée à la visiteuse. Et l’histoire réelle ajoute une épaisseur à l’image. Eberhardt meurt à Aïn Sefra en 1904, emportée par une crue ; Lyautey fait rechercher ses manuscrits, qui sont ensuite édités et publiés par Victor Barrucand. Le geste d’exhumation a donc déjà une histoire, qui passe par un général français et un éditeur français. Le film semble en rejouer le geste : on déterre, et l’objet passe à l’étrangère.

Le désert n’est donc pas trop beau dans Route Algéricaine. Il est trop « à prendre », trop « prêt à consommer ». Quand les personnages cessent d’être assez construits pour porter le récit, le paysage prend leur place, avec ses formes toutes faites. Le désert se met alors à raconter à la place de ses habitants.

Le cliché n’entre pas malgré la faiblesse du scénario. Il entre par elle.

Le lendemain, Remparts d’argile, de Jean-Louis Bertuccelli, offrait un contre-exemple précieux. Tourné en 1970 par un cinéaste français dans un village algérien aux portes du Sahara, le film laisse une grande partie du sens venir des gestes, des cadres et des silences. La salle l’a applaudi. Ce n’est pas un argument d’autorité, mais une expérience de spectateur, qui précise le reproche fait à Route Algéricaine : non pas d’être regardé par quelqu’un venu d’ailleurs, mais de regarder comme si le lieu devait d’abord produire une image pour celle qui le traverse.

Le droit à la colère

Il reste une dernière question, moins cinématographique mais devenue, pour moi, inséparable de cette projection : qu’est-ce qu’un spectateur a le droit de ressentir lorsqu’il rejette profondément une œuvre ?

À Béjaïa, ma voix tremblait : Fayçal Sahbi, directeur artistique du Festival du court-métrage de Timimoun, l’écrit sur Facebook, et c’est probablement vrai. J’étais en colère. Je venais de voir un film que je jugeais faible et, surtout, une représentation profondément décevante des routes du pays. J’ai parlé devant une salle pleine, devant un cinéaste que j’avais envie d’aimer. Je n’étais pas neutre, et je ne cherchais pas à l’être. La neutralité n’est pas la condition de la critique ; la question est ce que l’on fait de son émotion. La colère n’est pas une preuve de vérité, mais une information sur notre rapport à l’œuvre, qu’il faut ensuite travailler. Ce texte en est le résultat.

C’est sur ce terrain que Sahbi plaide pour qu’on garde « un peu de place pour le chat. Et pour le pain. » Je veux bien lui en laisser, mais trois de ses idées ne passent décidément pas. « Qu’est-ce qu’on a perdu, au fond ? Un peu de temps ? » Non : le risque n’est pas de perdre du temps, c’est de laisser passer, sans la regarder, une image qui parle de nous. Il faudrait défendre « le droit d’un film à nous déplaire » : je le défends, mais si un film a le droit de nous déplaire, nous avons celui d’en être mécontents et de le dire haut et fort, sans quoi ce droit n’est qu’un bâillon poli. Il faudrait enfin « leur laisser une place », à ces films algériens, « quitte à ne pas les aimer » : laisser une place n’est pas laisser passer, et Aléa Jacarandas comme Terminus 60, projetés plus tôt dans la semaine, n’avaient besoin d’aucune indulgence.

Reste le chat, et le pain. « Entre l’art et la vie, je choisis la vie » : la formule d’Un homme et une femme, que cite Sahbi, est belle, mais l’opposition est fausse. Les images font partie de la vie ; elles ont servi, et servent encore, à classer, à désirer, à posséder. Le chauffeur de Timimoun dont parle Sahbi, parti acheter du pain pour ses enfants, répondait à la question qu’on lui posait ; le film ne l’a jamais posée à ses routiers. Sahbi invoque enfin Bourdieu contre ceux qui feraient de leur indignation un certificat de finesse. Je n’y prétends pas ; mais La Distinction dit aussi que le regard détaché, celui qui goûte la forme en mettant à distance ce qui y est représenté, est lui-même une disposition sociale.

Cette distance a ses défenseurs : il existe une manière confortable de parler de cinéma, celle du spectateur qui ne se laisse jamais atteindre. Ardjoum présente un film « dont il faudrait presque fermer les yeux pour comprendre combien il regarde » et conseille de le voir « les yeux fermés, au moins quelques minutes », pour en entendre le vent, les moteurs, l’appel à la prière. L’intuition sonore est juste. Mais je revendique le droit inverse : garder les yeux ouverts, et dire ce qu’on y voit.

Le réalisateur, lui, a répondu autrement aux critiques émises. Selon El Moudjahid, il m’a lancé : « Ah oui… je comprends, vous n’avez pas aimé parce que je fais partie d’une culture française. » Dans son compte rendu de la projection, Twala y voit un déplacement de la discussion, du film vers l’identité du cinéaste. Un des acteurs du film a alors quitté la salle. Je parlais de plans et de vraisemblance, on m’opposait un passeport.

Ce que nous demandions, d’autres et moi, à Béjaïa, n’était ni une Algérie officielle, ni qu’un cinéaste s’abstienne de filmer l’Algérie parce qu’il a grandi en France. Nous demandions qu’un film sur l’Algérie soit regardé avec la même exigence qu’un film sur n’importe quel autre pays : des personnages crédibles, une langue qui corresponde aux mondes sociaux représentés, une mort qui pèse, un récit qui sache ce qu’il veut raconter.

Un dernier mot enfin pour les RCB, qu’il faut protéger jalousement : elles permettent qu’un film passe, qu’une salle réponde, et qu’un autre film, le lendemain, éclaire le premier par contraste.

C’est peut-être, au fond, ce que cette projection m’a appris : un film peut prétendre regarder un territoire avec affection et pourtant l’organiser comme un objet de découverte préconçu. Filmer n’est pas encore regarder. Traverser n’est pas habiter. Être spectateur n’est pas être passif. Tout comme la critique d’un film n’a pas besoin d’être froide pour être sérieuse ; elle doit seulement savoir transformer ce qui la traverse, plaisir, ennui, honte, admiration ou colère, en pensée.

Sur le même sujet

Références :

• Samir Ardjoum, « Le vent nous emportera », El Watan, 1er octobre 2026, p. 16-17.
• Sihem Oubraham, « Projection de “Route Algéricaine” : un film qui a perdu sa route et son sujet », El Moudjahid, 30 septembre 2026.
• Lyas Hallas, « À Béjaïa, l’Algérie se dispute avec elle-même », Twala, 30 septembre 2026.
• O. Hind, « Quand le cinéma divise… », L’Expression, 1er octobre 2026.
• Ghada Hamrouche, « Route algéricaine : et si l’on acceptait que Zaïmeche regarde l’Algérie autrement ? », 24H Algérie, 1er octobre 2026.
• Fabien Lemercier, « Critique : Route Algéricaine », Cineuropa, 8 juillet 2026.
• FIDMarseille, fiche de Route Algéricaine, 37e édition, 2026.
• Fayçal Sahbi, « J’aime le cinéma mais je sauverais le chat », publication Facebook, 30 septembre 2026.
• Edward W. Said, L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, Seuil, 1980 (éd. originale 1978).
• Ella Shohat et Robert Stam, Unthinking Eurocentrism. Multiculturalism and the Media, Routledge, 1994.
• Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Minuit, 1979.
• Isabelle Eberhardt et Victor Barrucand, Dans l’ombre chaude de l’Islam, Fasquelle, 1906.
• Malek Haddad, Je t’offrirai une gazelle, Julliard, 1959.